郭可悫
（洛阳师范学院网络电教中心）
摘要：荆浩是晚唐五代时期杰出的山水画画家，河南沁水人。沁水今属河洛地区的济源市，该市城东北15里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。他的作品被后人推许为最高等次的作品。他还留下两篇文章谈论山水画技巧，在前人的基础上大大前进了一步，长期为后世所遵循。无论从实践还是从理论来说，他在我国美术史上都占据着极重要的地位。
关键词：荆浩；山水画；理论
荆浩是晚唐五代时期杰出的山水画画家。北宋刘道醇把画家由高到低分为神品、妙品、能品几个等次，把荆浩列为山水门的神品，记载他的事迹说：“荆浩字浩然，河南沁水人，业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。”“河南沁水”一本作“河内沁水”，今属河南济源市，该市城东北15里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。太行山洪谷属于林虑县，即今河南林州市，当时归相州（治今河南安阳市）管辖。相州青莲寺僧大愚请求荆浩为自己作画，寄诗说：“大幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”这位僧人要的是一幅巨大的松石图，以矗立于石崖上的两棵松树为主题，淡淡的远景为峰峦起伏，朦胧的近景是水墨涂抹的烟岚。荆浩完成这幅命题画，作诗一并交差，诗云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”诗中交代自己这幅画的命意，实际上是在讲作画的技法；交代这幅画的寓意，不但寄托着禅机玄理，而且还是自己处世态度的流露。唐末僧圆绍扩建开封夷门仓垣水南寺，由唐僖宗题赐院额曰“双林院”。后来荆浩来到开封，应邀为该寺绘制“宝陀落伽(普陀洛伽)山观自在（观世音）菩萨一壁”。[1]
荆浩作画，擅长山水，兼工人物。古代文献提到他的作品有50多幅，主要是山水画，人物画很少。山水画作品，《图画见闻志》记有四时山水、三峰、桃源、天台；《宣和画谱》记有夏山图四、蜀山图一、山水图一、瀑布图一、秋山楼观图二、秋山瑞霭图二、秋景渔父图三、白蘋洲五亭图一；《中兴馆阁储藏》记有江村早行图、江村忆故图；《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝芨》、《庚子消夏记》等记有渔乐图、秋山图、山庄图、峻峰图、秋山萧寺图、峭壁飞泉图、云壑图、疏林萧寺图、云生列岫图、溪山风雨图、楚山秋晚图、仙山图、长江万里图、庐山图、匡庐图等。人物画作品，文献记有山阴宴兰亭阁三幅、楚襄王遇神女图四幅，以及观自在菩萨壁画、锺离访道图。这些作品只有《匡庐图》存世，但有的学者认为可能是伪作，一则怀疑荆浩是否到过庐山，二则认为这幅画清朝以前未见著录。至于现藏美国纳尔逊美术馆的雪景山水图，日本大阪市立美术馆的江山瑞霭图，台湾故宫博物院的渔乐图等，传为荆浩作品，但人们对其真伪存在争议。
唐代山水画分为南北二宗。北宗以李思训为开山祖，属于青绿山水画派。南宗以王维为开山祖，其继承人有张璪、荆浩、关仝（荆浩的学生），直至宋元诸家，属于破墨山水画派。南宗运用渲染法，一变六朝以来青绿设色、勾线填彩的勾勒法。荆浩曾扬言：“吴道子画山水有笔而无墨（只有线条笔力而无墨色变化），项容有墨而无笔（只有墨色变化而无运笔之美）。吾当采二子之所长，成一家之体。”[2]前人评论他的山水画，认为：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。……浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣。故所以可悦众目，使览者易见焉。”[3]宋人米芾认为：“荆浩善为云中山顶，四面峻厚。”[4]要想达到四面峻厚的效果，必须运笔见峻，施墨见厚。上引荆浩诗“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”云云，就是这种风格的夫子自道。
荆浩除了绘画，还留下《画山水赋》和《笔法记》两篇谈论山水画技巧的文章。《画山水赋》并没有按照“赋”的押韵格式和文饰手段来组织文字，文笔直白，通俗易懂。全文说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与云齐。此其诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路有两蹊。树观顶寧頁，水看岸基。此其法也。凡画山水，尖峭者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有穴者岫，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹路者壑，两山夹水者涧，注水者溪，通泉者谷，路下小土山者坡，极目而平者坂。若能辨别此类，则粗知山水之仿佛也。观者先看气象，后辨清浊，分宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰回抱，寺观可安；断岸颓堤，小桥可置。有路处人行，无路处林木。岸断处古渡，山断处荒村。水阔处征帆，林密处店舍。悬崖古木，露根而藤缠；临流怪石，嵌空而水痕。凡作林木，远者疏平，近者森密，有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身。生于土者修长而挺直，长于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆青。夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景则水天一色，簌簌疏林，雁横烟塞，芦袅沙汀。冬景则树枝雪压，老樵负薪，渔舟倚岸，水浅沙平，冻云黯淡，酒帘孤村。风雨则不分天地，难辨东西，行人伞笠，渔父蓑衣。有风无雨，枝叶斜披；有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，薄霭依稀，山光浅翠，网晒斜晖。晓景则千山欲曙，雾霭霏霏，朦胧残月，晓色熹微。暮景则山衔残日，犬吠疏篱，僧投远寺，帆卸江湄，路人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归，或秋江远渡，或荒冢断碑。如此之类，须要笔法布置，更看临期。山形不得犯重，树头不得整齐。山借树为衣，树借山为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要显树之精神。若留意于此者，须会心于元（玄）微。”[5]这是荆浩的经验之谈，虽然平实，但很精到。
《笔法记》本名《山水诀》，又名《画山水录》、《山水受笔法》。在这篇文章中，作者假托遇见一位自称“石鼓岩子”的老翁，彼此问对，老翁向作者阐述绘画原理。文章说：作者在太行山洪谷耕田种地，经常穿行山谷，领略“苔径露水，怪石祥烟”。松树样式各异：“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石”。他感受到大自然的鬼斧神工，就经常来山里写生，画出数万幅图。一天，一位老翁来这里，教诲他说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”绘画要区分“似”与“真”，“似者得其形，遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”。老翁具体阐释六要，说：“气者心随笔运，取象不忒；韵者隐迹立形，备仪不俗；思者删拨大要，凝想形物；景者制度时因，搜妙创真；笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”接着，老翁讲解四品：“复曰神、妙、奇、巧。神者亡有所为，任运成象；妙者思经天地万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思；巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”老翁又讲到运笔四势，说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”老翁指出常见的两种通病：“夫病有二，一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也，如此之病，不（一本作尚）可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”然后老翁讲解“写云林山水，须明物象之源”，指出：“夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪（非）青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬、狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如索，心虚逆转，亦非也。其有揪、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”[6]
南朝画家谢赫提出“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、转移模写六种原则，一向被奉为绘画的金科玉律。荆浩的山水画理论，在前人的基础上大大前进了一步。他提出的六要、四品、四势、二病，涉及绘画艺术与大自然的关系，画家视野中的宇宙万象，画面的构思，运用笔墨的技巧，好作品的标准等等，长期为后世所遵循。元人汤垕说：“荆浩山水为唐宋之冠，作《山水诀》，为范宽（北宋画家）辈之祖。”[7]他的嫡传弟子关仝和后世的追随者们，在他的培养和启发下，不断推动山水画的进步。
总之，无论从绘画实践来说，还是从绘画理论来说，荆浩在我国美术史上，占据着极重要的地位。
参考文献：
[1]（北宋）刘道醇：《五代名画补遗·山水门第二》（文渊阁四库全书本），武汉大学出版社，电子版，1998年。
[2]佚名：《图画见闻志》卷2《纪艺上》（四库全书本）。
[3]佚名：《宣和画谱》卷10（四库全书本）。
[4]（北宋）米芾：《画史》（四库全书本）。
[5]（清）董诰、徐松等：《全唐文》卷900，上海古籍出版社，1990年。
[6]（五代）荆浩：《画山水赋附笔法记》（四库全书本）。
[7]（元）汤垕：《画鉴》（四库全书本）。
（载郭绍林主编《洛阳隋唐研究》第二辑，北京：群言出版社，2007年7月第一版）
